在人们眼里，美是多样的。与以往大多数人所执着的极致、齐整、圆融的视觉图像有所不同，艺术上的残缺不全美，是一种不一般化的视觉传达，它为人们另眼看世界关上了一扇门。

绘画创作就同世间生活一样，有些画家总想要最大化地建构各种非常丰富的艺术境象，以构建艺术传达的完美性，沦为画史之经典。于是，在很多艺术家眼里，主旨宏伟、细节扩充的作品，之后出大美之象。

诚如孟子所云“扩充之曰美，扩充而有光辉之曰大”。以法国18世纪新古典主义代表人物约维特为事例，这是一位擅长于重现气势宏伟场面和冷淡壮丽气氛的雄心勃勃型画家。他凭借《拿破仑一世与皇后加冕礼》《网球厅》等巨幅创作，构建了其内心的古典主义情结——最大化的极致扩充。

以高超技艺描绘出众多人物和道具等，包含其错综复杂的艺术情景，充份的暖色调，图形出有一种能与世俗嗜好实时与大众喜爱对偶的气氛，呈现世间万物洗浴在一派变幻阳光中的喜气感觉。这也许就是文章结尾所提及的执着艺术极致的一面，无一不是那个时代广泛风行的审美趋向。

毫无疑问，绘画作为视觉造型传达的载体，像约维特的《拿破仑一世与皇后加冕礼》，以及传统中国绘画中的王希孟《千里江山图》等作品一样，很多主题创作在构建“成教化、幸人伦”这一寓教于乐的审美功能上，均以刻画非常丰富详尽的画面著称，展现视“大而全”为艺术理想主义的展现出风格。对美的理解，既有强弱也有深浅不同。与以往多数人一味地执着极致、齐整、圆融或甜美的视觉图象有所不同的是，在艺术实践中过程中，还有另一种不尚能原始的美，不尚能齐全的图式传达，与上述展现出图像一起包含了艺术史上琳琅满目的画面。

改以约维特的作品《马拉之杀》为事例，画家仍然像曾多次在大尺寸大制作上展现出宏大场面那样，构筑这一幅《马拉之杀》。一个在生命最后时刻的革命者——临终前留给遗书的马拉，被画家描绘成只有半个身体经常出现，暗喻了一种不原始的意味，由此留下观者更加多非常丰富的艺术想象空间，今天显然还甚有几分现代绘画的意思。另类的艺术感觉19世纪中叶开始的那一场声势浩大的现代绘画革命运动，使视觉造型展现出仍然一味以执着大而全为最低目的，平等主义拒绝，反而从一些有意味的残缺不全或不原始的视觉画面渐渐进行了探寻。始自立体画派鼻祖塞尚笔下的，就是指仔细观察大自然开始，逐步转入到大同小异古典展现出的另一种新的画法，正如他说道的：“我的许多习作一向是鼓吹传统观念的。

”后来他又更进一步明确指出：“卢浮宫这本‘书’我们要学会读书，但是我们不不应符合于沿袭先辈们的公式。让我们更进一步去探寻美丽的大大自然，使我们的思想尽可能挣脱先辈们的约束，依照自己特有的气质去竭力展现出我们自己的观点”，这一相吻合肺腑之言，在他创作的大量画面上一一呈现出。例如，出自于画家笔下的树林仍然茂盛矮小，荒野仍然明晰明了，建筑物仍然有平面规整的窗户和屋顶，或许都处在一种残缺不全的感觉中。

再行如德加展现出的那些不同于其舞女题材的绘画，通过对形态更为僵硬浴女的刻画，无意将形象的某些部分刻画到所画外，这样的线条和造型风格，要是按照古典绘画的标准来评判，显然不合乎黄金分割比例，但正是他大胆冲破了这一樊篱，以另类的艺术感觉——一种有意味的不尚原始的视觉展现出面目经常出现，而更加耐人寻味。人们经常说道：“窥见一斑而闻全豹”，倘若要对这类有意味的残缺不全、不尚能原始的视觉画面不作一番视察，最少在中国绘画发展史上，就有将这一审美特质，作为驱动个人艺术情感展现出的一种独有方式不存在，经久不衰且大放光芒。如南宋的山水画复古之风，早已仍然是北宋范宽《溪山行旅图》、李成《万壑松风图》，或巨然《问道图》等笔墨和布局的体现重现，而是经常出现了像“马一角”“夏半边”这样来源于于大自然景象中的某一旁角的视觉图式。

山水画语言结构显著与之前有所不同，呈现出转让人回味无穷的画境和意象。“赏心只有二三枝”，或“满园春色关不住，一枝红杏出墙来”等意境展现出的折枝花鸟画，可以说道是艺术上“以小见大”或“以一当十”的最差这段话。如何包含有意味的残缺不全美首先，形象处置上的“有意味”。

在大量画面展现出出有刻画得大而全，并且沦为人们理解世间万物基本规律的时候，无意去背离这一经常性的手法，如雕塑家经常只引人注目人物脸庞的某一旁，而忽视其他细节的刻画，就不会使原先那些先入为主的东西，经常让人熟视无睹且早已有几分麻目的画面，脑溢血变数，引发艺术上的非分之想，即不按常理的陌生化艺术语境以求呈现出充分发挥。如大家十分熟知的《断臂的维纳斯》这一雕塑作品，据传给断臂的维纳斯塑像再行新的接通胳膊，总是没现有的大自然漂亮。欲求原始最后反而缺少整体性，断臂使得这件维纳斯雕塑沦为一尊不朽的经典作品。

再就是，执着画面细节的不完整性。如我们所看见的古典主义油画，每个细节的刻画都力求细致入微，还包括对于笔触的排序处置总是那么不露痕迹、有条理性，尤其是以宗教题材创作的古典油画，自有它的一套讲究和展现出特征。

而现代绘画从一开始就政治宣传和驳斥学院画派，竖立自己的艺术主张展开各种有个性的探寻，最后为世人所认同沦为影响普遍的艺术流派。他们的创作领域，自由选择与古典或学院派有所不同的另类仔细观察方式和展现出语言，塞尚专事以苹果、衬布、桌子这三者关系，及那些坛坛罐罐的包含传达，探寻有所不同以往的审美规则，描写一种精致的结构语言，一下子超越了崇高、大而全的古典审美准则，使得过去尤其讲究笔笔有原文的塑造成，仍然那么教条或规整单一，更好是随心所欲的涂抹。像《洗浴者》、《加丹景色》，它们与约维特、安格尔缜密细致的处理方式截然不同，《塞尚夫人》画面上充满著素描意味，富裕艺术想象力的展现出风格，几乎不同于安格尔的《波罗及利尔公主》所执着每一个形体轮廓原始明晰的绘画样式，它们让我们感受到现代艺术创作，早已从被对象的几乎束缚下，完全释放出，画家个性传达均可以凌驾于对象之上，竭尽充满著语言情感的多样性传达。一些不被学院派注目的特别是在在形象外观上不过于规整的某些生活或大自然形态，却让具备艺术个性的画家们，像刻画一个明确的人物形象一样，以特写式的态度专心致志地加以刻画，如梵高经典的《一双原有鞋子》。

当人们被习以为常的表现手法束缚太久，类似于《一双原有鞋子》这样，展现新的展现出事物，可以在视觉上给人许多车祸的惊艳。现代绘画使特别强调大而全的古典造型法则，以另类的视觉角度向绘画语言多样化方向迈向，不仅题材多样且手法愈发非常丰富。

自我传达的突显“过于似为媚俗，近于为欺世，智在似与近于之间也”是为所画之道也。在整个创作过程中，艺术家往往不会拒绝接受大而全效果（事实上也不有可能超过），防止平滑圆融、流利往返的感觉，而特地去执着不原始、拙涩或曲中通幽的味道。这只不过中国画的用笔内涵，凝滞的笔画其力度必定败之于简洁轻飘的线条，前者可使笔画力透纸背，后者则失之于薄弱浮华。

当代中国画大师黄宾虹讨厌用极为不经意、参差不齐的线条画茅屋、树枝山石，使笔墨展现出出达之于心、形之于意的最低层面，让中国画笔墨在高度书写的状态下，转入到出神入化的艺术境界中，再有李可染的山水画风格，也是在一系列用笔变化中获得的。现代绘画的蓬勃发展，还包括抽象化绘画的进行，也正是艺术家们期望完全挣脱一味如出一辙以往标准模式、获释艺术个性的反感内心表达意见下的思索和自由选择，比如从一种残缺不全不原始的视觉迹象中，找寻构成自我传达视域的有可能。它使得斑澜纷呈的艺术图式，大同小异一成不变的陈旧套路，构成另一种新的审美触角。

我们上世纪五六十年代促成出来的所谓“低、大、仅有”主题创作，把审美偏向引伸到疯狂乃至荒谬。所以，才造成并且经常出现了从上世纪80年代开始的一股艺术反省现象，仍然唯“低、大、仅有”为现实主义创作的最低规范标准，画家从西方现代绘画那里取得各种有益救赎，热衷执着变形滑稽等一些讽刺嘲讽式的手法，只不过就是在谋求一种突破——从既有的没什么生气的标准模式中挣脱出来，去塑造成时人看了有点生疏，实则生机勃勃的艺术形象和展现出语言。于是，画面中的轮廓线条仍然只是笔直而有可能是交错弯曲的，人物形象仍然只是矮小伟岸，也有可能来自于我们身边憧憬质朴的普通人。

还有一些艺术家，他们把目光探讨到斑驳的墙体、干裂的树根和残破破旧的桌椅等等，有的艺术家不受古老的敦煌莫高窟、永乐宫壁画等古迹灵感，借此吸取营养，或者将其作为创作对象，画面残缺不全斑驳的视觉美感包括着内敛的文化意味……在我生活的小区附近，有一个当地人十分熟知的旧码头——沙坡尾，它是平时渔船进进出出驶入的港湾，那些光盘着岁月沧桑的船体构成的一道道风景，由于岁月的溶解，有种含蓄耐看的美。比起崭新的公园或高耸入云的摩天大楼，这些斑斑驳驳甚至十分陈旧的渔船更加令其我流连忘返，它于残缺不全或错落有致的形态中，散发出各种各样的生活意味，借此我能窥视到另一种美的不存在。

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